Quarante ans après « La Nuit des morts-vivants », de George A. Romero, les films sur ces créatures qui nous menacent se multiplient, de « Je suis une légende » à « Planète terreur ». C’est toujours de la société américaine et occidentale qu’il est métaphoriquement question, mais la vision a désormais changé, plus « gore », moins politique.
Une ville en ruine, plongée dans un silence absolu, les rues désertes hantées par des voitures immobiles. Soudain, des bruits de pas. Trois silhouettes approchent. La première est celle d’une petite fille ; elle court, le visage crispé par une terreur muette. Derrière elle, deux adultes, un policier et une serveuse, avancent d’une démarche raidie. Leurs vêtements déchirés sont noircis de sang séché. Les yeux fixés sur l’enfant, ils tendent vers elle des mains avides. De leur bouche jaillit un hurlement inhumain.
Une maladie extrêmement contagieuse transforme les personnes infectées en cannibales qui transmettent à leur tour la maladie à leurs victimes en les mordant. L’idée simple mais efficace, imaginée par le père du genre, le cinéaste américain George A. Romero, et reprise par plusieurs films récents, dont L’Armée des morts et Vingt-Huit Jours plus tard (lire « A voir »), a remis les morts-vivants au goût du jour – et en bonne place au palmarès des meilleures entrées.
Toujours en marge de Hollywood, Romero sait instiller dans ses films un discours politique très en phase avec son époque, centré sur les Etats-Unis et clairement engagé à gauche, sans jamais être didactique. En ce sens, ses films se démarquent radicalement des nombreuses copies qu’ils ont inspirées aux cours des années 1970 et 1980, dont la raison d’être se trouvait souvent dans la surenchère des effets « gore ».
Sa trilogie emblématique fonctionne sur un même principe narratif, qui consiste à enfermer des personnages dans un lieu cerné par les morts-vivants, puis à faire monter la tension entre les survivants jusqu’à ce que leurs dissensions donnent aux zombies la possibilité de pénétrer dans les lieux. Reflets déformés des Américains qu’ils dévorent, les morts de Romero divisent les vivants autour des grandes lignes de faille qui traversent la société à l’époque où chaque film a été réalisé.
Ainsi, La Nuit des morts-vivants (1968) est profondément travaillé par les trois grands traumatismes qui ont fait éclater la cohésion nationale au cours des années 1960. Construit sur l’alternance d’images très crues, d’une violence inédite pour l’époque, et de faux reportages mettant en scène le discours lénifiant ou absurde des autorités, le film est d’abord le retour du refoulé de la guerre du Vietnam, dont la barbarie a rattrapé les Etats-Unis en ternissant l’image d’une nation qui, depuis la seconde guerre mondiale, s’imaginait héroïque et désintéressée. Comme les images atroces qui hantent les actualités et les journaux en 1968, les morts-vivants font remonter d’outre-tombe toute la violence et la sauvagerie dont l’Amérique se sait désormais capable.
Autre blessure mise à vif par le film, la fracture raciale. Alors que les Noirs luttent pour leurs droits civiques, le héros du film, Ben, est afro-américain. Lui seul survivra à cette effroyable nuit, mais le film ne se fait aucune illusion. Au petit matin, Ben sera abattu par un shérif blanc qui le prendra pour un zombie, et son cadavre sera jeté sur un bûcher.
Enfin, les personnages du patriarche autoritaire incapable de protéger sa famille et de la petite fille zombifiée qui assassine sa mère et dévore son père font écho au conflit entre générations qui a si profondément marqué les années 1960.
Dix ans plus tard, en 1978, c’est dans un centre commercial, la nouvelle Mecque de la société de consommation américaine, que les protagonistes de Zombies ont trouvé refuge. Barricadés et coupés d’un monde qu’ils ont préféré abandonner, ils jouissent sans retenue des ressources quasi illimitées qu’ils peuvent gaspiller. Mais, sous le regard vide de morts-vivants qui semblent se souvenir qu’ils aimaient eux aussi venir ici, leur hédonisme apparaît bientôt dans toute son absurdité. Synonyme d’enfermement, la consommation effrénée devient un rituel mécanique et dénué de sens, qui engendre la solitude et éloigne irrémédiablement les uns des autres. Et, lorsque des maraudeurs attaquent le centre commercial, c’est le personnage le plus attaché aux biens matériels qui ouvre le feu, attirant l’attention des pillards et des zombies, qui finissent par trouver le moyen d’envahir les lieux.
Se déroulant dans un complexe militaire souterrain, Le Jour des morts-vivants (1985) oppose des scientifiques impuissants à comprendre l’épidémie à des militaires incapables de contrôler leurs pulsions de violence. Cette fois, l’héroïne est une femme. En la définissant comme le seul personnage équilibré face à une galerie d’hommes aliénés, le film se penche sur les travers de l’identité masculine américaine : immaturité, culte des armes à feu et de la virilité, et, surtout, misogynie. Ainsi, la haine qu’éprouvent les militaires envers cette femme indépendante renvoie au grand backlash des années 1980 contre l’émancipation des femmes américaines (1). Lorsque son compagnon est mordu par un zombie, la jeune femme lui sauve la vie en lui tranchant l’avant-bras. Incapable de faire face à cette émasculation symbolique, il finira par ouvrir l’entrée du complexe aux hordes de morts-vivants, qui dévoreront scientifiques et militaires.
Qu’en est-il de la vague actuelle ? Les zombies, et plus généralement les thèmes de la contagion et du cannibalisme, sont revenus en force dans la littérature et le cinéma anglo-saxons depuis 2001 (2). Surpris et déstabilisés par les attentats du 11-Septembre, les pays occidentaux se trouvent depuis lors confrontés à un monde d’autant plus illisible qu’il n’est plus organisé en deux blocs, mais apparaît éclaté et saturé de menaces terroristes, sanitaires, environnementales et économiques aussi nombreuses qu’incontrôlables.
Première différence avec le travail de Romero, ces films cherchent à se donner une dimension internationale, qui les place davantage dans le registre postapocalyptique. Aussi variés soient-ils dans leur esthétique et dans leur positionnement socioculturel, tous imaginent l’écroulement irréversible des sociétés occidentales, la fin du monde tel que nous le connaissons. Mais celui-ci n’est pas menacé de l’extérieur, comme il l’est par les extraterrestres de La Guerre des mondes (Steven Spielberg, 2005). Il s’écroule de l’intérieur, sur lui-même, régression à un chaos primitif dont les causes et la forme renvoient au phénomène inédit qui caractérise notre modernité : la mondialisation d’un capitalisme de plus en plus brutal.
Terreur face à l’écroulement du monde, nostalgie pour l’ordre disparu
En effet, ce sont les conditions mêmes de la mondialisation – la multiplication des échanges, la rapidité des transports et la transmission instantanée de l’information – qui répandent la maladie et la panique. Interconnecté, interdépendant et dérégulé, le village global imaginé ici semble d’autant plus fragile que tout, y compris les maladies et la violence, y circule sans rencontrer aucun obstacle. Même constat face à la forme que prend le fléau. Ces récits puisent leur énergie dans la peur, vivace dans des sociétés où le capital tente d’imposer la règle du chacun pour soi, de voir nos concitoyens, et même nos proches, devenir autant d’ennemis potentiels. Ainsi, le premier effet de la contamination est de détruire tout lien social et de livrer chaque individu à la prédation de tous les autres, les Américains dévorant les Américains, et les parents, leurs enfants. Transformé en machine à consommer son prochain, le mort-vivant, ou l’« infecté », est une représentation saisissante du stade terminal de l’individualisme néolibéral, où le déchaînement de l’« intérêt bien compris » de chacun va détruire la civilisation.
Si ces représentations ont le mérite de mettre en scène un malaise de civilisation très contemporain, elles ne font que constater le caractère inévitable de la catastrophe. Elles ne parviennent pas à exprimer autre chose qu’une terreur aveugle face à l’écroulement du monde, ou une nostalgie convenue pour l’ordre disparu. Là où Romero ramenait à la surface les contradictions de la société, ces récits se contentent de porter un regard fasciné sur sa destruction. Ce faisant, ils retombent souvent dans la certitude, profondément ancrée dans l’identité culturelle américaine, que, sans autorité, les êtres humains redeviennent des animaux (3).
Ainsi, lorsque les protagonistes de Vingt-Huit Jours plus tard (Danny Boyle, Royaume-Uni, 2002) trouvent refuge dans un supermarché, les produits aux couleurs chatoyantes qui s’entassent dans les rayons ne sont plus synonymes d’aliénation, comme dans Zombies, mais de réconfort et d’espoir. Fous de joie, les personnages remplissent leur chariot à ras bord, la séquence mettant en parallèle volonté de survie et désir de consommer. Plus tard, ils se trouvent confrontés à des militaires qui s’avèrent aussi dangereux que les infectés, notamment pour les femmes. Mais le comportement hostile et suicidaire des soldats n’est plus le produit de la militarisation des esprits, comme dans Le Jour des morts-vivants, le film se bornant à affirmer que, si on les laisse livrés à eux-mêmes, les hommes s’empressent de violer toutes les femmes qui leur tombent sous la main.
Vingt-Huit Semaines plus tard mène cette logique cynique à son terme en rendant les protagonistes soucieux du collectif responsables de la contagion. Ayant découvert un enfant porteur du virus mais immunisé, les seuls personnages héroïques du film décident de tout faire pour le sauver, dans l’espoir que ses gènes permettront de mettre au point un vaccin. Grâce au sacrifice de leur vie, l’enfant parviendra à quitter le Royaume-Uni, dépeuplé par le virus. Mais il répandra à son tour la maladie, et les dernières images du film montrent un groupe d’individus infectés qui sortent d’une bouche de métro devant… la tour Eiffel.
Je suis une légende (Francis Lawrence, Etats-Unis, 2007) est adapté d’un livre de Richard Matheson (1954). Robert Neville, le héros du roman, est persuadé d’être le seul survivant d’une épidémie ayant transformé la plupart des humains en vampires. Obsédé par l’idée de débarrasser le monde de ce fléau, il s’acharne à tuer les créatures de la nuit pendant leur sommeil diurne. Finalement capturé par ses ennemis, il découvre, trop tard, que ceux qu’il prenait pour des animaux ont fondé une nouvelle civilisation. L’ironie implacable du titre est révélée dans les dernières pages, quand Neville finit par comprendre que c’est lui le monstre, le croquemitaine « légendaire » qui terrorisait des innocents.
Prenant le contre-pied exact du livre, et figé dans la nostalgie d’un monde placé sous la domination bienveillante des Etats-Unis, le film transforme les vampires en bêtes sauvages ayant perdu l’usage de la parole et pose son héros américain en ultime rempart contre les hordes barbares qui menacent d’engloutir la civilisation. Devenu un grand biologiste, Neville a désormais pour alliée la technologie, ce fétiche dont l’Amérique contemporaine croit tirer sa puissance. Et il sacrifiera sa vie pour offrir au monde le vaccin contre le fléau, devenant ainsi le « légendaire » sauveur de l’humanité.
En 2005, Romero a ajouté un quatrième volet à sa trilogie. Dans le droit-fil de ses précédents films, Land of the Dead reste focalisé sur les Etats-Unis, représentés cette fois par une ville fortifiée où se sont réfugiés les humains qui ont survécu au désastre. Mais ici, c’est justement parce que cette communauté reproduit l’ordre ancien qu’elle s’écroulera à son tour. Confortablement installés dans le seul gratte-ciel encore debout, les riches règnent sur une population misérable qu’ils manipulent en lui faisant miroiter l’accession à la propriété dans le luxueux bâtiment. Pour obtenir les marchandises nécessaires à l’économie de la ville, ils ont organisé le pillage des environs. Armés jusqu’aux dents, des mercenaires exterminent les zombies qui se trouvent sur leur passage, prennent tout ce qu’ils peuvent et repartent avec leur butin.
Métaphore transparente du rapport que les élites américaines entretiennent avec leur propre population et avec les pauvres du reste du monde, Land of the Dead se conclut par la révolte des zombies, qui font irruption dans le gratte-ciel et massacrent ses habitants. Fidèle à lui-même, Romero évite les pièges de la nostalgie et du cynisme pour rappeler que l’être humain reste un être social, même si la recette semble s’essouffler.
Produit par Universal, Land of the Dead suit un scénario plus conventionnel que celui des précédents films de Romero, qui n’a pas vraiment réussi à s’adapter aux contraintes hollywoodiennes. Convenu et sans surprise, le film souffre de maladresses qui le font tomber dans le didactisme auquel échappait brillamment la « trilogie des Morts ». Peut-être soucieux d’effacer ce demi-échec, Romero a tourné un cinquième opus, Diary of the Dead, qui sortira en France en 2008. Selon la rumeur, les morts-vivants y retrouvent tout leur mordant.
Sylvestre Meininger, pour le Monde Diplomatique
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